要害詞：《秋夜》 魯迅 重讀經典 魯迅研討
原題目：反動風潮轉換中的文學與“漢字”題目 ——《秋夜》“棗”字釋義
2015年國民文學出書社《野草》插圖本書影
內在的事務撮要 在《語絲》初刊的《秋夜》版本中，當下通行的簡體“棗”字原為“棗”，其“一株是棗樹，還有一株也是棗樹”的句法乃“測字造句”的游戲翰墨。在《秋夜》第四段，魯迅對“棗樹”停止了密集而復沓的書寫，并在“說話反芻”中將其鍛煉成具有實感的詩學物象。但天生的“棗樹”并未融匯于“秋夜”全體的意境，反而對“秋”及其背后的詩學予以徹底推翻。“棗樹”終極定格為與“荊棘”照應的“刺”的抽像，由它所表征的“自我”既照應著“年夜反動”時代保守青年群體對“刺的文學”的尋求，又復現著魯迅本身在晚清“平易近族反動”時代“爭天拒俗”的“摩羅詩力”。
要害詞 《秋夜》；《野草》 ；棗樹；漢字；文學反動
在新時代以來的魯迅研討史潮水中，魯迅作為研討對象的意涵一向在不竭變更——人們先是從對其“思惟”的追蹤關心轉向對其“文學”的解讀，又從“文學”的解讀深刻到“文章”層面的闡釋。在后一個轉向中，japan(日本)學者木山好漢的《文學復古與文學反動》一書起著極端主要的感化，他以“文章”剝離作為“內在之物”的“思惟”和“不雅念”而聚焦于“說話的性能”，即“以對于筆這一東西的極具限制性的效能與宿命的自發來從事藝術、學問、政治”［1］。與木山相照應，中國粹者從“文章”和“說話”層面臨魯迅文學甚至“新文學”產生題目的切磋也在諸多層面上獲得了停頓［2］。本文對魯迅《秋夜》的會商也試圖循此一理路睜開，并測驗考試聚焦在“漢字”這一更基礎的說話單元上。
一 “測字造句”的游戲翰墨
“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。”這是《秋夜》的首句，也可視為魯迅《野草》系列寫作的發端之句。李長之很是討厭這個句子，他在1935年出書的《魯迅批評》中止言：“至于那種‘墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株，也是棗樹’，我以為的確墮進惡趣。”［3］當然，年夜大都《野草》研討者并不贊成李長之的“惡趣說”，他們仍是會被“一株是……還有一株也是……”的句式所吸引，也由今生收回不少極具創見的闡釋［4］。但少有人思慮的是，為什么那時的青年批駁家李長之會對“一株是……還有一株也是……”的句式這般嫌惡，而那種令他覺得不適的“惡趣”畢竟意味著什么？
《秋夜》寫于1924年9月15日，頒發于12月1日《語絲》周刊第三期。與當下通行的版原形比，《語絲》初刊本《秋夜》存在文字繁簡上的差異——當下通行的簡體“棗”字在那時實為繁體的“棗”。
《野草·秋夜》初刊本，《語絲》第三期第四版，1924年12月1日
“棗”是晚近才呈現的俗字，它在晚清以降的簡化字活動中才被正式列為“棗”的簡體字，并于1935年被公民當局教導部公佈的《簡體字表》收錄［5］。不外，“棗”在古代時代一直未能通行于教導、出書等範疇——那時各個版本的魯迅作品皆作“棗”字，甚至在20世紀30年月魯迅自己的手稿中，也寫作“棗”而非“棗”。
許慎《說文解字》將“棗”回進六書中的“會心”：“棗，羊棗也。從重朿。”［6］對這種“比類合誼，以見指撝”的構字法，魯迅當然不會生疏。早在japan(日本)留學時代，魯迅即在平易近報社聽章太炎講解《說文解字》，同時代在《河南》雜志頒發的文章也“愛好做怪句子和寫古字”［7］。章太炎的“小學”在相當水平上塑造了魯迅對“文字”靈敏的感到，而由此構成的“積習”也成為魯迅各類書寫文本中不成疏忽的維度。夏丏尊即說起：“魯迅在浙江兩級師范書院講解生殖課時，也采取了一些特別處置手腕。他用‘也’字表現‘女陰’，用‘了’字表現男性生殖器，用‘幺’字表現精子。”［8］而參與新文學寫作后，魯迅的“積習當然也不克不及頓然講座場地蕩除”［9］，無論是公然的作品仍是暗裡的函牘都不乏字形衍生的戲筆：以“鳥頭師長教師”暗射顧頡剛（《理水》），以“宴之敖者”暗示“兄弟掉和”的隱情（《鑄劍》），以“隸書的一字”狀胡須之貌（《說胡須》），甚至將“租界”信手拆分紅“且介”為雜文集定名（《且介亭雜文》），等等。或可由此猜測，魯迅后園墻外當然存在兩株棗樹，但“棗樹”的共享會議室什物實景之所以寫成“一株是……還有一株也是……”的奇詭句式，卻極能夠與“棗”字“重朿”字形所激發的巧思有關。簡而言之，《秋夜》的首句，或許說全部《野草》的寫作發端，乃是一筆“測字造句”的游戲翰墨。
在晚清和五四時代，魯迅對“文字”尤其是“字形”的立場、不雅念及書寫實行存在極年夜的差異。在1908年前后，受章太炎影響的魯迅處在與“漢字反動”對峙的地位上，他的《破惡聲論》也有對吳稚暉等人“同文字”［10］主意的批駁。
1908年，章太炎和吳稚暉等人就“萬國新語”題目睜開論爭，圖為章太炎《駁中國用萬國新語說》和吳稚暉《書駁中國用萬國新語說后》，分辨頒發于該年《平易近報》21期和《新世紀》第57期
但在1918年前后，同為章門門生的《新青年》同人錢玄同拋出了“廢滅華文”的保守計劃，這一計劃借勢了晚清時代《新世紀》的思惟資本，而其“對于漢字的形體上的進犯”［11］也默許了吳稚暉等人“說話文字，止為理道之筌跡，象數之符號”［12］的“音本位”邏輯。在這一時代，魯迅對錢玄同的計劃持同意立場，據錢1918年日誌載：“獨秀、叔雅二人皆謂中國文明已成僵逝世之物，誠欲保種救國，非廢滅華文及中國汗青不成。此說與豫才所主意雷同，吾亦甚然之。”［13］盡管這種“廢滅華文”的主意終極沒有周全落實，但其焦點邏輯仍是滲入在“口語文”的書寫實行之中，如傅斯年即指出：“中國文字，一字一音，一音一義，而同音之字又多，同音多者，幾達百數。因同音字多之故，口說出來，每不易于懂得，加倍一字以助之，聽者易解矣。”［14］在傅斯年看來，更具區分度的雙音節的“詞”將逐步成為口語文表意的基礎單元，而對“歐化句法”的誇大，更使得“字”（尤其是“字形”）逐步掉往了與“意義”的直接聯繫關係。
不外，跟著五四之后《新青年》陣營的分化和“新文學”愈發凸顯的外部危機，一直投身書寫實行中的魯迅又從頭聚焦于“新的文學說話”［15］，而關于“字形”的層面也在魯迅的認識中再度顯現出來。在1926年的《華文學史綱領》中，魯迅寫道：“今之文字，形聲轉多，而察其締構，什九以抽像為本柢，誦習一字，當識形音義三：口誦耳聞其音，目察其形，心通其義，三識并用，一字之功乃全。”［16］由此可見，曾經為“新文學”表意所棄置的“字形”仍是在魯迅這里取得了“形美以感目”的美育效能。《秋夜》對“棗”的“測字造句”亦可視為魯迅“有興趣識地施展了說話的性能”［17］的活潑例證。不外，五四時代鼓起的“新文學”內蘊著嚴厲的“為人生”題旨，所以對深受其影響的李長之而言，這種“測字造句”的游戲翰墨過分圓滑了——所謂“惡趣”現實上恰是被“新文學”嚴厲精力感恩戴德的“舊文人趣”。但對彼時身處重重危機的魯迅自己而言，這種“圓滑”的“游戲翰墨”意味著他將本身的書寫與不雅念性的“新文學”對立起來，并由此種對立生收回更“血肉化”的“新文學”形狀。
二 “文字反芻”與物象鍛煉
假如“一株是……還有一株也是……”是“測字造句”的游戲翰墨，那么《秋夜》首句就只能懂得為與“意義”臨時脫榫的純潔“文字”，對此種“文字”的書寫亦可視為木山好漢所謂“固執于手中所握之筆的變動位置”［18］。在緊接著的第二、三兩段，“棗樹”消散了，直到第四段才從頭呈現。在這只要兩百來字的短小段落中，“棗樹”被高度密集地書寫，且浮現出顯明的復沓構造——在看似重復的書寫中，魯迅不竭對字、詞、句予以渺小但謹嚴、嚴苛的調適。這種近乎“文字反芻”的書寫表白，“棗樹”并非“天空”和“小粉紅花”那樣的現成意象，毋寧說，對“棗樹”的復沓書寫乃是一個“意象化”的經過歷程——對魯迅而言，純潔文字的“棗樹”每一分實感的取得和每一點抽像的天生皆佈滿著阻塞和滯澀。
起首值得留意的是“棗樹”人稱代詞的變更。第四段開首第一句為：“棗樹，他們的確落盡了葉子。”與前文的“天空”和“小粉紅花”相似，人稱代詞的應用意味著魯迅對“棗樹”的書寫也采用了“擬人”的修辭。不外，魯迅對“棗樹”人稱代詞的應用是不穩固的——第四段首句以復數的“他們”指代“兩株棗樹”，而在第三句中卻釀成了雙數的“他”：“他了解小粉紅花的夢，秋后要有春……”假如說復數的“他們”仍然對應著《秋夜》首句“一株是……還有一株也是……”的文字，那么雙數的“他”正意味著書寫者魯迅開端將實際世界中對應“重朿”字形的兩株“棗樹”合體為一個自力的、完全的詩學抽像。魯迅鄙人一句中敏捷睜開了對“棗樹”抽像的描摹，他“脫了現在滿樹是果實和葉子時辰的弧形，呵欠得很舒暢”。“呵欠”在中國古語中系“打欠伸、伸懶腰”之意，在此處則可視為一個向上伸展雙臂的舉措［19］，經過“呵欠”這個動詞的應用，兩株“棗樹”真正合體為一個擬人化的抽像——“他”在“呵欠”時向上伸展的雙臂也系“他們”所指代的兩株“棗樹”轉換而來。
假如說“測字造句”的游戲翰墨吐露出魯迅的文字“興趣”，那么對“棗樹”的“文字反芻”則標識著他衝破“興趣”文字的盡力。這種盡力起首指向了對“文字”實際及物性的恢復。詳細來說，魯迅對“棗樹”的物象描述依托了晚清以降傳進中國的古代迷信（尤其是生物學）常識。在第四段對“棗樹”的反復描摹中，魯迅似在以“植物學之眼”掃描“棗樹”的各個器官：葉子、果實、樹干和枝杈。對這些分歧器官的描摹，魯迅的文字帶有剖解圖普通的準確性，也恰是這種高度準確、極端細致的書寫使得“棗樹”并未天生渾然的詩學意象，而是浮現為迷信意義上的“無機體”（即嚴復以“官品”所翻譯的“organism”）。
晚清《格致新報》中關于植物學常識的先容
而在恢復“文字”實際及物性的基本上，魯迅也在借助這種具有實際及物性的“文字”從頭建構“物”與“我”的關系。不外，在“物象”描摹上所依托的古代植物學常識招致魯迅與“棗樹”的“交感”不成能取徑傳統詩學意義上的“托物言志”。對魯迅而言，被書寫的“棗樹”作為“物”并不是斷定的，他的筆觸只能在其各個器官之間游移、更迭，而由于各個器官作為“物”的質地和屬性年夜不雷同，基于它們順次天生的“棗樹”全體意象和由其所表征的主體狀況也存在宏大的差別。正因這般，魯迅對“棗樹”抽像的塑造一直隨同著“物”“我”之間的磨礪和碰撞，以及基于這種磨礪和碰撞的反復鍛煉。
第四段起首寫到了“葉子”和“果實”的零落經過歷程：“棗樹，他們的確落盡了葉子。先前，還有一兩個孩子來打他們他人打剩的棗子，此刻是一個也不剩了，連葉子也落盡了。” 在五四時代“新文學”的感到結構中，“花”“葉”“果實”這類植物器官更具“無機性”，也經常成為古詩寫作者表征“自我”的詩學意象，但在魯迅筆下，它們卻被視為潤飾性的 “贅物”。在寫及它們被“打”光、“落盡”后，“單剩”的“干子”凸顯出來，成為生發“棗樹”全體意象的基質。不外，“棗樹”并未直接定格在“干子”上，書寫對象隨后從“干子”轉移到了“枝”。魯迅將“枝”更細致地分為兩種：一是那“低亞著”的“幾枝”，二是“最直最長的幾枝”，“向下”與“向上”的維度帶出了判然不同的“物象”屬性和主體狀況。
所謂“低亞著”的“幾枝”“護定他從打棗的竿梢所得的皮傷”——“皮傷”為“棗樹”付與了肉身性的痛感，也成為“棗樹”作為植物無機體的性命體征。但從“擬人化”的修辭後果下去看，“皮傷”的描寫實在顯得有些僵硬。這種“痛感”描述的呈現招致此前“脫了現在滿樹是果實和葉子”仿佛成了一段慘痛無比的受虐經過歷程，而經由過程“呵欠”帶出的“安閒”和“伸展”在讀者那里變得疑竇叢生，甚至打棗的“孩子”也開端給人以冷淡、粗蠻的感到。這種更多表征人之心理狀況的“痛感”過于激烈，它簡直強行灌注于“物”，而無法顧及“棗樹”本身作為植物的客不雅屬性——“皮傷”意味著“棗樹”的植物纖維組織發生了它最基礎不成能擁有的神經性反映［20］。
與“低亞著”的“幾枝”比擬，“最直最長的幾枝”卻浮現出別的的形狀，且與“天空”組成了尖利的對立：“默默地鐵似的直刺著希奇而高的天空，使天空閃閃地鬼䀹眼；直刺著天空中美滿的月亮，使月亮窘得發白。”
趙延年《野草·秋夜》插圖
從修辭下去說，“鐵似的”比方與前文中擬人化的“皮傷”組成對比，后者是把植物的纖維組織相比為植物的神經體系，而前者則是將其性命無機體的抽像從頭比方為無機世界的金屬物。在這里，魯迅的書寫似乎做出了某種決定，他擯棄了“皮傷”帶出的神經性的性命痛感，而選擇用“鐵似的”比方為“棗樹”付與無機物世界的金屬質地——暗沉、堅固并且銳利。在接上去的段落中，附近的文字似乎在“重復”呈現：“而一無一切的干子，卻依然默默地鐵似的直刺著希奇而高的天空，一意要制他的逝世命，不論他林林總總地䀹著很多勾引的眼睛。”差別只是在于，句子的主語從“最直最長的幾枝”變回了“一無一切的干子”，由此，暗沉、堅固且銳利的金屬質地也內化于作為基質的“干子”上，而這“默默地鐵似的”的“干子”則終極定格了“棗樹”全體的抽像。
三 “詩”的崩潰與“刺”的天生
對魯迅而言，所謂“文字反芻”是一個以文字為前言的“物我交感”經過歷程，基于此，“棗樹”成為與主體高度合一的詩學意象。但就《秋夜》全體的詩學情境而言，這個精力層面的“屬己之物”卻浮現某種“異己”狀況。在舊詩中，“樹木”“天空”和“月亮”的意象組合本可以很是天然地組成圓融的詩境（如孟浩然“野曠天低樹，江清月近人”，賈島“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”，等等）。但魯迅筆下的“棗樹”卻“默默地鐵似的直刺著希奇而高的天空”，“直刺著天空中美滿的月亮”，在這種“直刺”之下，“棗樹”不只與“天空”和“月亮”嚴重對立，更與文章前半部門所襯著的“秋夜”意境全體組成沖突。甚至從某種意義上說，“棗樹”的意象徹底崩潰了“秋夜”的“詩”之意境。
被“棗樹”崩潰的“秋夜”意境是文中別的兩個主要意象組成的，即“希奇而高”的“天空”與“不著名”的“小粉紅花”。在中國傳統詩學的“感物”方法中，“天”與“四時”慎密相干，《初學記》引《爾雅》云：“春為蒼天，夏為昊天，秋為旻天，冬為上天。”［21］其《歲時部上》又注云：“旻，愍也，愍萬物之凋落。”［22］從詩學層面而言，“愍萬物之凋落”的傳統經常被追溯至屈原、宋玉所代表的“楚辭”，尤其宋玉的《九辯》更是對后世的“悲秋”書寫發生了深遠的影響。在1926年任教廈門年夜學時所編的《華文學史綱領》課本中，魯迅專門提到了宋玉的《九辯》，并讚許其“凄怨之情，實為獨盡”［23］。對《九辯》中摹寫“秋”的經典段落，魯迅也予以直接引述，如“皇天等分四時兮，竊獨悲此廩秋。白露既下百草兮，奄離披此梧楸”［24］。
蕭統《文選》書影
對照來看，《秋夜》在語詞應用和意象塑造上不乏對《九辯》的擬用，而“將繁霜灑在我的園里的野花上”更可視為對“白露既下百草”和“秋既先戒以白露兮，冬又申之以嚴霜”［25］等句的口語文轉寫。不外，魯迅的擬用又經常是反諷性的，尤其對“將繁霜灑在我的園里的野花上”的“天空”，更是極盡進犯之能事：用“䀹”字狀其奸猾，用“吵嘴上現出淺笑”示其詐偽，用“自認為年夜有深意”揭穿其故作精深，等等。實在在1926年《華文學史綱領》中讚許《九辯》的同時，魯迅也在致李小峰的信中借廈門物候對《九辯》的“悲秋”年夜加嘲諷：“宋玉師長教師的什么‘皇天等分四時兮竊獨悲此廩秋，白露既下百草兮奄離披此梧楸’等類妙文，拿到這里來就完整是‘無病嗟歎’。”［26］這種對“秋”的進犯隱含著魯迅對“天然”極具古代意味的感知方法，他在信里坦承：“荷葉卻早枯了；小草也有點萎黃。這些景象，我先前總認為是所謂‘嚴霜’之故，于是有時辰對于那‘廩秋’難免口出牢騷，加以進犯。”［27］將花卉的繁茂視為天然意義上的“景象”，且回于“‘嚴霜’之故”，這種認識已和晚清以降傳進中國的生物學常識和退化論理念親密相干。早在晚清時代，嚴復就曾經用“天”翻譯東方近代意義上的“天然”，而《天演論》也描摹了植物“各據一抔壤土，夏與畏日爭，冬與嚴霜爭”［28］的“天然”圖景。對深受《天演論》影響的魯迅來說，所謂“嚴霜”顯然指涉著對“性命無機體”予以摧折的“天然”。在這個意義上，《秋夜》中“將繁霜灑在我的園里的野花上”的描寫曾經掃蕩了“白露既下百草”的古典意境，而浮現出某種只要在“天擇”世界中才會浮現的“天然暴力”。
假如說“天空”是無情、冷淡的“天然暴力”的施予者，那么“小粉紅花”也就成為“天然暴力”的蒙受者，魯迅在《秋夜》中對“她”看似詩意的浮現異樣帶有激烈的反諷意味，如：“她在冷的夜氣中，瑟縮地做夢，夢見春的到來，夢見秋的到來，夢見瘦的詩人將眼淚擦在她最末的花瓣上，告知她秋固然來，冬固然來，而此后接著仍是春，胡蝶亂飛，蜜蜂都唱起春詞來了。”對于施諸己身的“天然暴力”，“小粉紅花”有力“對抗”，而只能“在冷的夜氣中，瑟縮地做夢”。這種虛擬的“夢”屏障了“廩秋”蕭條、肅殺的“天然暴力”，甚至將“小粉紅花”和摧折她的“天空”“繁霜”一路組合為浪漫、綺麗的詩意情境。不外，魯迅反諷性的運筆也揭櫫了“小粉紅花”無法被“夢”掩飾的狼狽相——“渺小”“瑟縮”和“紅慘慘”這類語詞將她羸弱有力的主體狀況裸露無遺。
2015年國民文學出書社《野草》插圖本書影
“墻外”的“棗樹”與“園”中的“小粉紅花”構成光鮮對比：“他了解小粉紅花的夢，秋后要有春；他也了解落葉的夢，春后仍是秋。”從“小粉紅花”到“落葉”，從“要有”的祈使語氣到“仍是”的實然判定，“春”與“秋”時序的倒置為“棗樹”錨定出一個甦醒的實際界域，也打破了那種佈滿浪漫氣味的“偽古典”詩境。假如說“小粉紅花”借由“夢”的虛擬性契合了“秋”的全體意境，那么“棗樹”則一直置身于虛幻的“夢”之外，也成難堪以被全體意境融匯此中的“異物”：“鬼䀹眼的天空越加很是之藍，不安了，仿佛想離往人世，避開棗樹，只將月亮剩下。但是月亮也暗暗地躲到東邊往了。”甚至在“秋”之意境被崩潰后，“棗樹”仍然謝絕登場，他似乎是在一片“虛無”中孤盡地聳立：“而一無一切的干子，卻依然默默地鐵似的直刺著希奇而高的天空，一意要制他的逝世命，不論他林林總總地䀹著很多勾引的眼睛。”
在描述“棗樹”與“天空”尖利的對立關系時，魯迅應用了“依然”“一意”和“不論”這類語詞。但這些斬截的語詞也顯露出某種“安閒”的性命狀況——對“棗樹”而言，對立性的氣力內蘊于其“直刺”的舉措本身，而并不依托于“直刺”的對象。作為謂語動詞的“直刺”也表征出主語詞“棗樹”的詳細抽像——當一切的果實、葉子甚至枝杈都被刪削殆盡，“一無一切的干子”自己曾經成為一根暗沉、銳利、堅固的“刺”。
現實上，《秋夜》中“花”與“刺”的意象組合在五四時代以古詩為代表的文學創作中很是廣泛，在周氏兄弟本身的書寫中也曾頻仍呈現。在寫于1922年的《本身的場地》中，周作人即以“蒔花”比方本身試圖盡其“本分”的“人生的藝術”，文章末尾傳播鼓吹：“真蒔花者以蒔花為其生涯，——而花亦未嘗不美，未嘗于人有益。”［29］與周作人分歧，魯迅自1918年頒發《桃花》等詩作開端，即經常對“花”的意象施以譏諷，甚至有“桃花可是生了氣，滿面漲作‘楊妃紅’”［30］的戲筆。而到20世紀20年月中期，魯迅所說的“花”則更多地指涉著以“古詩”為代表的、被“浪漫”風潮裹挾的“新文苑”。在1924年的《晨報副鐫》上，有簽名樹聲者批駁某密斯（實為石評梅）的詩“篇篇不離‘杜鵑’‘玫瑰’‘夜鶯’‘紫羅蘭’‘海棠’‘…之宮’‘…門’”［31］，這意味著包含各類“花”在內的浪漫化書寫曾經泛濫為某種令人“煩膩”且“生不快之感”的意象格套。恰是基于此，魯迅才會在1925年的《詩歌之敵》中以“花”的比方批駁古詩：“戲曲尚未萌芽，詩歌卻已岌岌可危了，即有幾小我偶爾嗟歎，也如冬花在嚴風中發抖。”［32］《秋夜》的寫作時光只比《詩歌之敵》早三個多月，而“在冷的夜氣中，瑟縮地做夢”的“小粉紅花”直接對應著“如冬花在嚴風中發抖”的比方，兩者異樣裸露了古詩和古詩人羸弱有力的主體狀況。別有興趣味的是，在《秋夜》寫作六天前的《晨報副鐫》上，周作人頒發了《溝沿通訊（五）》，此中附有一首名為《蒔花》的小詩:“整天坐著看花，卻成了花的奴隸。”［33］這里的“蒔花”固然復現了周作人《本身的場地》中的主題，但1922年阿誰“以蒔花為其生涯”的“真蒔花者”卻成了“花的奴隸”，瑜伽教室“花”自己也被視為“往不受拘束的行路”的羈絆。盡管在詳細的感情上存在諸多差異，但周作人在1924年對“花”之立場的翻轉也確切折射出他在文學懂得上與魯迅的相通之處。
在五四時代周氏兄弟的文學書寫中，“刺”經常是和“花”攜手呈現的意象，當然，所謂“刺”也經常被稱為“荊棘”。1921年所作的《小孩》一詩中，周作人即寫道：“荊棘叢里有很多小花，長著憔悴嫩黃的葉片。將他移在鹽里端往扶植么？拿鋤頭來將荊棘掘往了么？阿，阿，假如我有花盆呵！假如我有鋤頭呵！”［34］在前文說起的小詩《蒔花》中，異樣呈現了和“花”對應的“荊棘”意象：“借使倘使那時種了荊棘，倒可以掩上園門，讓我往不受拘束的行路。”［35］在周作人這里，“荊棘”是作為“花”的對峙物呈現的，它被不自發地視為“不美”之物，也經常組成邪惡周遭的狀況的隱喻。魯迅對“荊棘”的書寫浮現不乏與周作人相通之處，如1919年，魯迅在《隨感錄六十六·性命的路》寫道：“什么是路？就是從沒路的處所蹂躪出來的，從只要荊棘的處所開辟出來的。”［36］在這里，“性命的路”并不是精力意志層面的不受拘束涌動，而是必定要和社會實際彼此碰撞，即“老是踏了這些鐵絲網向進步”［37］。假如說魯迅對“花”的意象經常施以“圓滑”的調笑之筆，那么“荊棘”卻經常顯露出某種關乎性命體驗的嚴厲立場。與“荊棘”意象相婚配，魯迅頻仍應用了“沙”（“戈壁”）的意象。在1919年的《喃喃自語》中，魯迅將中國比方為“沙山中的古城”，襯著出“清鉛色的濃霧，卷著黃沙，波瀾普通的走”［38］的荒漠相。而1922年的《為“俄國歌劇團”》再度援用愛羅先珂的話說“戈壁在這里”，此中“沒有花，沒有詩，沒有光，沒有熱。沒有藝術，並且沒風趣味，並且至于沒有獵奇心”［39］。在魯迅這里，以“戈壁”意象表征的世界相常被轉化為對自我保存際遇簡直認——底本作為客不雅之物的“荊棘”也是指涉“自我”的隱喻［40］。基于此，《秋夜》中的“棗樹”也可以放在魯迅筆下反復呈現的“荊棘”意象序列中來看。就字形而言，“棗”與“棘”本是相通的，沈括《夢溪筆談》對此有很是活潑的描寫：“棗與棘相類，皆有刺。棗獨生，高而少橫枝；棘列生，痺而成林，以此為別。其文皆從朿，音刺，木芒刺也。朿而相戴立生者棗也，朿而比擬橫生者棘也，不識二物者不雅文可辨。”［41］這正從“字形”的層面佐證了“棗樹”與“荊棘”意象的聯繫關係，也佐證了“棗樹”何故會定格為“刺”的抽像。
在以《秋夜》為開始的《野草》寫作睜開之后，魯迅也“對于中國的社會，文明，都毫無顧忌地加以批駁”。由此，在1924年由“棗樹”表征的“刺”的意象也愈發頻仍地出之于筆端，并逐步成為魯迅對本身書寫戰略的隱喻。1926年，《無花的薔薇》中引述叔本華的格言：“無刺的薔薇是沒有的。——但是沒有薔薇的刺卻良多。”［42］經由過程對叔本華格言的戲仿，魯迅也稱本身的文字“惋惜都是刺，掉了薔薇，其實焚琴煮鶴，對不起名流們”［43］。需求誇大的是，“棗樹”所指涉的主體狀況并非封鎖在魯迅自我外部的精力軌跡，而“刺”的天生自己也和20世紀20年月“新文學”和“青年政治”的意向高度照應。早在1924年的《平易近國日報·覺醒》上，就有偏向反動的青年作者對“古詩”予以嚴格批駁，此中異樣呈現了“荊棘”與“花”兩種意象的對立：“在這鴟梟不住地怪叫著，虎狼不住地狂跳著的陰沉凄涼荊棘彌漫的荒原里，我們豎起了反動的文學之旗，揮動呼籲，盡力地向前跑著；卻惹起了幾個躺臥在偶爾找獲得的綠茵上，唱著月朗風清，柳綠桃紅的溫婉動人的歌兒的優游者底膩煩和嘲笑！”［44］而在1925年，也就是《秋夜》頒發的次年，由魯迅主編的《莽原》頒發了《刺的文學》一文，作者黃鵬基傳播鼓吹：“我認為中國古代的作品，應當是像一叢荊棘。由於在一片戈壁里，嚮往的花城市漸漸地覆滅的，社會生出荊棘來，他的葉是有刺的，他的莖是有刺的，以致于他的根也是有刺的。”［45］1935年的魯迅早已和黃鵬基已經所屬的狂飆社各奔前程，但這段寫于1925年的文字仍被他主編的《中國新文學年夜系·小說二集》導言引述，這也恰好表白，“刺的文學”在組成魯迅自我表征的同時，也成為他對“覺悟起來的智識青年”的等待，正如《野草》終篇《一覺》中所說的那樣，“青年的魂靈矗立在我面前，他們曾經粗魯了，或許將要粗魯了”［46］。
余 論
魯迅的“文學”發端于他在晚清時代參與的“平易近族反動”，而作為其內核的“摩羅詩力”本就具有與“反動”深度糾纏的形狀。當然，這場“反動”終極遭受了“掉敗”——既包含《重生》的“掉敗”，更包含由平易近初“共和危機”和社會窳敗所凸顯的“平易近族反動”的全體性“掉敗”。但“掉敗”自己并不料味著中止和湮滅，在五四時代“顯示了‘文學反動’的實績”的魯迅文學又不時復現著“平易近族反動”的時期印記，正如后來“反動文學”論者所譏諷的那樣：“老年人的忘性真久長，科舉時期的事務，辛亥反動時期的事務，他都能津津不倦的，不知有漢，無論魏晉的論述出來，來點綴‘古代’文壇的局勢，這真是可貴！”［47］但在魯迅這里，對“掉敗”的“反動”的固執論述，恰好意味著“文學”將作為“反動”終結的“掉敗”凝結為內涵于“反動”的無機環節，也由今生收回“反動之復興”的深層動力。在《秋夜》之后不久寫出的《盼望》一文中，晚清“平易近族反動”的回想被號召出來：“這以前，我的心也曾佈滿過血腥的歌聲：血和鐵，火焰和毒，恢復和報仇。”［48］從某種意義上說，“鐵似的”“棗樹”早在“血和鐵”時期的“平易近族反動”中業已鑄就，而其對“天空”的“直刺”也復現著“爭天拒俗”的“摩羅詩力”。只是比擬晚清時代“張撒但而抗天帝”［49］的拜倫式豪情而言，《秋夜》中所描摹的“默默地鐵似的直刺著希奇而高的天空”的“棗樹”佈滿了張力：“直刺”積聚著微弱的動勢，而“默默”卻表征著極致的沉寂，由此，涌動、激蕩的“詩力”曾經在“棗樹”這個核心上灌注、凝聚。
在魯迅文學書寫對晚清“平易近族反動”汗青意涵的復現中，那些“積習當然也不克不及頓然蕩除”［50］的“文字”也起到了主要的前言性感化。現實上，那些被魯迅以“中心物”指稱的“字句”和“體魄”并未“和時間偕逝，逐步滅亡”［51］，正如在《秋夜》中，“棗樹”終極天生的“刺”之意象恰好是以字形層面的“游戲翰墨”發端。從晚清魯迅自章太炎那里習得的“說話文字之學”來看，“棗”之偏旁本就為“朿”，《說文解字》稱：“朿，木芒也，象形，凡朿之屬皆從朿，讀若刺。”［52］段玉裁注亦稱：“朿，木芒也。芒者，艸耑也，引申為凡鑯銳之偁。今俗用鋒铓字，古只作芒。朿，今字作刺，刺行而朿廢矣。”［53］
許慎《說文解字》書影
在五四時代觸及“說話文字”層面的“文學反動”產生之后，“怪句子”和“古字”依然以既有的汗青形狀因應著激變的汗青。在早年所做的《人之汗青》中，魯迅曾用白話描寫了地質學上的“化石”：“蓋化石者，泰初生物之屍體，留跡石中，歷有數劫以致今，其形了然可識，于以知宿世界動植之狀況，于以知古此生物之分歧，實造化之汗青，自泐其業于人世者也。”［54］現實上，《秋夜》首句的奇詭句式，也可視為“化石”普通的存在物——在五四時代保守的“文學反動”計劃中，它是新式說話佈滿“惡趣”的汗青殘骸，但在魯迅筆下，在20世紀20年月“反動之復興”的風潮中，這舊說話的殘骸又生發為“新文學”如“刺”普通的骨骼。
注釋：
［1］木山好漢：《〈野草〉主體構建的邏輯及其方式》，見《文學復古與文學反動——木山好漢中國古代文學思惟論集》，趙京華編譯，第69頁，北京年夜學出書社2004年版。
［2］較有代表性的研討包含王風《周氏兄弟晚期著譯與古代書寫說話》《文學反動與國語活動之關系》，季劍青《“聲”之根究：魯迅口語寫作的來源》，劉春勇《文章在玆——非文學的文學家魯迅其改變》，以及林少陽《鼎革以文——清季反動與章太炎“復古”的新文明活動》，等等。
［3］李長之：《魯迅批評》，第134頁，新世界出書社2017年版。
［4］在浩繁研討中，japan(日本)學者木山好漢在《〈野草〉主體構建的邏輯及其方式》、丸尾常喜在《〈野草〉研討》中對該題目的闡釋尤其值得留意，中國老一輩學者衛英俊師長教師在其《魯迅〈野草〉摸索》（長安書店1953年版）一書中也有對此出色的施展。
［5］張書巖等編著：《簡化字溯源》，第88頁，語文出書社1997年版。
［6］［52］［53］許慎撰、段玉裁注：《說文解字注》，許惟賢收拾，第556頁，第556頁，第556頁，鳳凰出書社2012年版。
［7］魯迅：《墳·題記》，《魯迅選集》第一卷，第1頁，國民文學出書社2005年版。
［8］夏丏尊：《魯迅翁雜憶》，見《魯迅回想錄》（上冊），魯迅博物館、魯迅研討室、《魯迅研討月刊》選編，第55頁，北京出書社1999年版。
［9］［50］［51］魯迅：《寫在〈墳〉后面》,《魯迅選集》第一卷，第302頁，第302頁，第302頁。
［10］魯迅：《破惡聲論》，《魯迅選集》第八卷，第28頁。
［11］錢玄同：《中國今后之文字題目》，《新青年》4卷4號，1918年4月。
［12］吳稚暉：《書駁中國用萬國新語說后》，《新世紀》第57期，1908年7月。
［13］錢玄同：1918年1月2日日誌，見《錢玄同日誌（收拾本）》上，楊天石主編，第326頁，北京年夜學出書社2014年版。
［14］傅斯年：《文學改革申義》，《新青年》4卷1號，1918年1月。
［15］［17］［18］木山好漢：《實力與文章的關系——周氏兄弟與散文的成長》，《文學復古與文學反動——木山好漢中國古代文學思惟論集》，第72頁，第71頁，第72頁。
［16］［23］魯迅：《華文學史綱領》，《魯迅選集》第九卷，第354頁，第387頁。
［19］魯迅在《補天》中曾用這個詞描摹女媧：“伊想著，驀地間站立起來了，擎上那很是美滿而精神瀰漫的臂膊，向天打一個呵欠……”拜見《補天》，《魯迅選集》第2卷，第357頁。
［20］1924年9月9日的《晨報副鐫》刊登了一篇簽名楊廣生的《昆蟲的命運》，此中有如下文字：“我從一條小徑顛末，小徑旁生滿了很多小棗樹，樹上結了很多小棗，牽牛花繞在樹上，開著鮮艷的花，很是殘暴。我極厭惡棗樹的刺，時常撕破我的衣服，于是我拿著竹竿，向棗林抽打。鮮艷的牽牛花被竹竿打得襤褸了，柔嫩的花蔓也被打斷了，這個未熟的小棗也被打落在地上。這是野生之物，可以隨便損壞，所以我一路抽打，打得破葉斷枝，很是混亂。”魯迅在《秋夜》中寫到“一兩個孩子來打他們他人打剩的棗子”，并著意凸顯“他從打棗的竿梢所得的皮傷”，很能夠是對楊廣生的上述文字別有興趣味的擬用。
［21］《初學記》卷第一《天部上》引《爾雅》，第1頁，中華書局1962年版。
［22］《初學記》卷第三《歲時部上》，第53頁，中華書局1962年版。
［24］［25］宋玉：《九辯五首》，《文選》第三十三卷《騷下》，第1535頁，第1535頁，上海古籍出書社1986年版。
［26］［27］魯迅：《廈門通訊（二）》，《魯迅選集》第三卷，第392頁，第39舞蹈場地2頁。
［28］赫胥黎撰、嚴復譯：《天演論》，第1頁，商務印書館1981年版。
［29］周作人：《本身的場地》，《晨報副鐫》，1922年1月22日。
［30］魯迅：《桃花》，《魯迅選集》第7卷，第33頁。
［31］樹聲：《剽竊的詩人》，《晨報副鐫》，1924年8月12日。
［32］魯迅：《詩歌之敵》，《魯迅選集》第七卷，第248頁。
［33］［35］周作人：《賦得兩個夢》，《晨報副鐫》，1924年9月9日。
［34］周作人：《小孩》，《新青年》第9卷第5號，1921年9月。
［36］［37］魯迅：《隨感錄六十六 性命的路》，《魯迅選集》第一卷，第386頁，第386頁。
［38］魯迅：《喃喃自語》，《魯迅選集》第一卷，第115頁。
［39］魯迅：《為“俄國歌劇團”》，《魯迅選集》第一卷，第403頁。
［40］實在早在1912年，困居紹興的魯迅即以“黃棘”的筆名頒發《〈越鐸〉降生辭》。高信師長教師對“黃棘”的寄義有具體的考據。拜見高信《魯迅筆名摸索》，第41—42頁，陜西國民出書社1980年版。
［41］沈括：《夢溪筆談》卷十五《藝文二》，第103頁，上海古籍出書社2015年校點本。
［42］［43］魯迅：《無花的薔薇》，《魯迅選集》第三卷，第271頁，第271頁。
［44］蔣鑒：《反動文學的商議：答楊幼炯師長教師》，《平易近國日報·覺醒》，1924年第7卷第30期。
［45］黃鵬基：《刺的文學》，《莽原》第28期，1925年10月。
［46］魯迅：《一覺》，《魯迅選集》第二卷，第228頁。
［47］錢杏邨：《逝世往了的阿Q時期》，見《1913—1983魯迅研討學術論著材料匯編（第一卷）》，中國迷信院文學研討所魯迅研討室編，第326頁，中國文聯出書公司1985年版。
［48］魯迅：《盼望》，《魯迅選集》第二卷，第181頁。
［49］魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅選集》第一卷，第79頁。
［54］魯迅：《人之汗青》，《魯迅選集》第一卷，第10頁。
發佈留言