中國藝術史上優良的字畫家有不少，優良的字畫家兼詩人、詞人的雖未幾但還有，優良的字畫家、詩人、詞人兼史論家、判定家的則少之又少，代不貳三，謝稚柳師長教師恰是此中之一。他的《敦煌藝術敘錄》被以為是我國粹者研討敦煌藝術的開山之作。
1941年春末，張年夜千率門人、子侄西渡流沙，到敦煌莫高窟摹仿壁畫。本預計三個月、至少半年即可告竣料想的目的，不意直到第二年尚遠遠無期，張年夜千遂致信謝稚柳邀他前來互助。翌年頭，謝稚柳即到敦煌。兩人停止分工，由張率門生摹仿壁畫，謝自力承當石窟藝術（包含壁畫和彩繪）的敘錄，任務進度于是年夜為加快。至1943年，張和門生完成壁畫摹仿數百幅，謝稚柳完成關于敦煌的藝術敘錄30余萬字。
當張、謝在敦煌研討石窟藝術之際，以及張年夜千的摹仿本在邊疆展出之時，不少人以為這不外是“水陸道場的工匠畫，俗氣不勝，沾此氣味便進魔道，為年夜千可惜”（葉淺予《張年夜千摹仿敦煌壁畫集序》），謝稚柳的“敘錄”比擬于《式古堂字畫匯考》等著錄，當然也雅俗有別，等自鄶下。卻是陳寅恪力排眾議，以為張、謝的三年之行是敦煌學範疇中的不朽盛事，尤其是謝稚柳完全敘錄石窟藝術的著作，展示了國寶之全豹，不只堪為中國敦煌瑜伽教室學真正的開山之作，並且如“杲日升空，爝火俱息；黃鐘一振，瓦釜掉聲”，使國外的敦煌學研討相形見絀。
新中國成立以后，以敦煌藝術研討院為中間的敦煌學在中國外鄉成長日新月異、敦年夜光輝，燦但是居于世界搶先位置。盡管近40年來國際敦煌學的研討包含對石窟藝術的敘錄，比謝稚柳的《敦煌藝術敘錄》著作加倍周全具體並且詳細深刻，但謝稚柳之于敦煌學的進獻仍然是后人所不成代瑜伽教室替的。詳細而論，我認為有六：
一是超人的意志。古今中外一切學術、藝術的成績，都需求學者、藝術家以殉道的精力、堅強的意志往從事之。但條件是，這一任務的遠景不只是本身以為有興趣義的，更是社會公認有興趣義的。而謝稚柳的敦煌敘錄，是那時的字畫界公以為有意義的。至于在敦煌的日子里，任務、生涯前提之艱難，非古人所能想象，也非古人所能忍耐。謝稚柳在莫高窟的任務，論周遭的狀況，既沒有電燈，也不成用油燈、燭炬，而是上午三個小時的天然光；論東西，既不是鋼筆、鉛筆，更不是電腦，而是一方硯、一壺水、一支羊毫，數十萬字的草稿釀成數十萬字的正稿，都是用羊毫磨著墨記上去、謄出來的。如許的任務，後人從沒有做過，后人也不成能往做。
二是著錄的詳盡。《敦煌藝術敘錄》的系統，據謝稚柳師長教師對我的講授，是從明清的各類書話著錄中鑒戒而來的。在此之前，國際外沒有人做過如許系統的敘錄。固然在敘錄的“后記”中他表現由於“不懂佛經”，所以頗有不滿足處。但在那時的前提下，他的敘錄可以說曾經做到最年夜限制的詳盡完整了。而他本身所說的一些缺乏，則由后繼的敦煌學者們做了完美。
三是畫風的梳理。這份敘錄不只是簡略地著錄壁畫的內在的事務和地位，更在于梳理了中國繪畫傳統在分歧時期的畫風騷變，使瑜伽教室分歧時期、分歧時代的分歧畫風雖散見于各個洞窟之中，卻得以一脈相承地貫串起來。由兩魏的疏冷到隋風的拙厚，由唐代的光輝到宋初的雜亂，莫不淵源有自、因果相干。其斷代的根據，不只在有編年的題記，更在畫風的特色。明天看來，他的判定除極個體外，基礎上都是正確的。
四是畫史的好壞。歷來都用退化論的目光來對待文藝史包含繪畫史，例如，關于中國畫，以為唐宋的畫家畫“落后”于明清的文人畫。謝稚柳卻表現：“我逐步驚心于壁上的一切，逐步發明小我日常平凡熟悉于一些明、清的以及多數宋、元絹或紙上的繪畫，將這種目光來看壁畫，一會兒是無法妥洽的。這正如沼澤與江海之分歧。日常平凡所見的前代繪畫，只是此中的一角罷了。”頗有河神看洋向共享空間若而興嘆的意思，而不此之見者，也就不免“長見笑于慷慨之家”了。包含張年夜千，后來也常常對人講起，文藝史分歧于科技史，不克不及簡略地持“成長”不雅，更應持“演化”不雅：從晉唐而明清，“一部繪畫史，的確就是中華平易近族活氣的闌珊史”，恰是異樣的意思。作為傳統的進步前輩文明標的目的，明清文人畫中有個體的杰出者，但從總體的廣泛性而言，它永遠不成能代替唐宋的畫家畫。正如高唱“李杜詩篇萬口授，至今已覺不新穎”的趙翼之見，山河再有秀士，在詩國的位置也不成能代替李杜。
還有表裡的互證。俗話說：“不進虎穴，焉得虎子。”但又有“政府者迷，傍觀者清”的說法。小樹屋任何學問都需求表裡的互證，不宜局限于某一個固定的封鎖態度。謝稚柳的敘錄既是深刻“虎穴”所得的真“虎子”，而他那時又有“身在此山”的困惑不解之處。他說：“敦煌莫高窟壁畫，直至隋開皇，一直與元魏的風規了無二致，而開皇以后至唐，忽然改變方式與元魏盡緣……”對這一畫風的漸變，他那時如對無源之水，“看不出從何而來”。于是憑猜測以為，是南邊顧愷之的畫風忽然傳到了邊境，使唐離開了元魏的畫格。直到20世紀80年月，山西出土了北齊的婁睿墓壁畫，他才熟悉到莫高窟隋唐之際的壁畫與婁睿墓壁畫之間的異同，“從婁睿墓壁畫的風規所示，就覺得隋唐之際畫風的漸變，與顧愷之的淵源就顯得不是直接的了，直接的是北齊”。
最后是實戰的創作。在敦煌的那段日子里，張年夜千與謝稚柳是有分工的：張擔任摹仿，謝擔任敘錄。但現實上，謝于敘錄的余暇也偶作摹仿，更多的是將敦煌重要是唐代的畫法用于本身的創作。固然謝稚柳早年的學畫是從陳洪綬進手的。陳以人物、花鳥名世，但謝重要學他的花鳥而基礎上不學他的人物。由於在他看來，陳畫人物頭年夜而身材畸小，“他的這種迂怪的特性表示，是缺乏為訓的。”但是，當他看到敦煌的壁畫，那種堂皇高華的形神、空實明快的線描、光輝殘暴的顏色，便惹起了他的心服，“真足以使人意消！”從而，他便開端畫起了人物，除菩薩和佛像外，更多的是高士和仕女，其筆下的人物無不恢宏廣博、心胸風華，雖專門的人物畫家也難以企及其境界。
謝老既論敦煌藝術為中國繪畫史上洶湧澎湃的江海，我們也可以說敦煌學為謝老平生的學術、藝術生活中洶湧澎湃的江海！不知于此，又何故知毫末之足以定至細之倪，又何故知六合之足以窮至年夜之域？
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